王国维“直观”说与“托兴”象征的填词新实践

杨柏岭

摘 要: “观”之范畴贯穿于王国维治学的各领域、全过程。其主张艺术以直观为本，然非反理性主义者; 其并非反对“比 兴”，而是以“直观”说改造了“比兴”观，具有了近代西方诗学象征主义的意味。本文以伤春悲秋、月色天象为例，解析 “一切景语皆情语”之论所体现的直觉认知的象征方式; 以美人形象为例，解析“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”之论对传 统寄托方式的沿革; 以疑问、否定及肯定等句式为例，解析“语语都在目前，便是不隔”中“不隔”的关键在于能否直观，及 其对超越习惯、定势思维的直觉性语词的青睐。

关键词: 王国维; 直观; 词; 比兴; 象征

作者简介: 杨柏岭，文学博士，安徽师范大学中国诗学研究中心教授，博士生导师，主要从事词学、文化传播研究。通讯 地址: 安徽芜湖市九华南路 189 号安徽师范大学新闻与传播学院，241002。电子邮箱: bly68820@ 163． com。

 百余年来，在王国维词学研究上，有一个话题 需要进一步探讨。梁宗岱较早地以西方象征主义 解读中国古代“兴”诗学，并依此称许王国维词 学; 朱光潜认为王国维诗学存在重“兴”与贬“隐” 的矛盾，未能吃透象征主义的精髓; 叶嘉莹强调王 国维“兴”论及词的创作具有近代西方象征主义的意味; 施议对指出王国维填词反对“比兴”而取 “象征”( 施议对 357) 。不过，王国维未曾讨论过 “象征”这个概念，相反，他在《人间词甲稿序》中 既分析过“比兴”存在的合理性，又以“观物之微， 托兴之深”自评己词，且自勉云“求之古代作者， 罕有 伦 比”( 王 国 维，《王 国 维 全 集》第 14 卷 682) 。那么，问题的症结何在? 王国维对“比、 兴”的态度到底如何? 以象征方式解读他的词作 有无合理性? 本文认为回答上述疑问的切入口便 在于他的“直观”说。

 一、“直观说”对“比兴”观的改造及 象征主义旨趣

王国维前期研读哲学，青睐于叔本华的“直 观”、康德的“反观”; 中间移向诗词，强调“能观” “观我”“观物”; 后期转至戏曲、史学等，主张“观 其会通，窥其奥窔”，①将初号礼堂改为观堂、永观 等。一个“观”字既贯穿了他治学的各领域、全过 程( 张广达 61) ，也是他各阶段学术创见之所在。 王国维治学秉承中西两大学术传统，中国古代心 物共感理论存在着“目与心”“情与理”等主客论 之争，而理性主义和经验主义的关系也是康德、叔 本华等人哲学思考的起点之一。因此，评析王国 维的“直观”说及其与比兴、象征的关系，必须要 正视这个背景。 ( 一) “直观”构词上偏向经验主义，忽视了 “心之作用” 王国维《新学语之输入》一文认为无论原语 “Intuition”还是日译语“直观”，构词上均偏向了 重视外感官作用的经验主义，而“吾心直觉五官 之感觉，故听、嗅、尝、触，苟于五官之作用外加以 心之作用”，“不独目之所观而已”( 《王国维全 集》第 1 卷 128) 。类似的，原语“Idea”及日译语 “观念”在表达“直观之事物”时，应该含有“其物 既去，而其象留于心者”之意，然二词“但谓 之 观”，②同样未能凸显“心之作用”。王国维主张这 种内外感官统一论，除了因为他浸染于中国古代 心物共感、应目会心等思想资源之中，还源于叔本 华、康德等人的影响。叔本华即认为直观认识 “绝不是单纯的感觉，在直观中已现出悟性的活 动”( 叔本华 642) 。之前康德从他的先验哲学出 发，指出“外感官的表象构成我们借以占有我心 的应有的质料”( 康德 86) ，即在内部直观中，外 感官所得实为内感官这个心灵中所安排的东西。

当然，王国维论直观强调“心之作用”，在消解康 德外、内感官二元对立模式之后，更带有叔本华意 志论的倾向。 不过，康德所说的“直观”除了“外部客观的 直观”，还指一个主体“能在内部直观到其自身” 的“心的自我直观”( 康德 87、86) 。王国维的“观 物”“观我”说，尤其是“激烈之感情，亦得为直观 之对象”( 《王国维全集》第 14 卷 93) 等主张，正 是此思路的反映。同时，康德关于“外感官和内 感官的观念性”( 康德 85) 的讨论，对解读王国维 的直观说、境界论也有启示意义。王国维每言诗 人“不 失 其 赤 子 之 心”( 《王 国 维 全 集》第 1 卷 465) ，即以超越外、内感官的“观念性”为前提，故 云“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓 之无境界”( 第 1 卷 462) 。“真景物”乃外部客观 的直观所得，“真感情”指心灵的自我直观结果， “能写”就是“沁人心脾”“豁人耳目”且“脱口而 出”( 第 1 卷 477) 的“不隔”造诣。论者多言王国 维此处延续了中国传统的情景理论，殊不知他正 以超越中国传统的情、景内涵及其关系的诗教 “观念性”为目的。

 ( 二) 艺术以直观为本，然非纯粹排斥理性 主义 对于王国维“直观”说及其美学思想的解读， “非( 反) 理性主义”占据着主流位置。或赞其进 步，指出“应该对王国维的艺术直观说作重新的 评价”( 朱良志 34) ; 或批其“荒诞”，为王国维主 张“美的形式主义和反理性主义”( 周一平 沈茶 英 54) 而遗憾; 或持中立立场，溯源其学根在“非 理性的悲观哲学”( 佛雏 63) 。以反理性主义分 析王国维“直观”说，主要是依从叔本华学说的结 果。在叔本华看来，直观认识回避运用概念、判 断、推理等逻辑形式，具有把握知识的直接性，乃 真理的源泉，而理性是一种“原本直观世界的摹 写、复制”的间接认识，“它并不是真正扩大了我 们的认识，只是赋予这认识另外一个形式罢了” ( 叔本华 75、92) 。 王国维一度痴迷于叔本华学 说，以 致 认 为 “绍述汗德之说，而正其误谬，以组织完全之哲学 系统者，叔本华一人而已矣”，“视叔氏为汗德之 后继者，宁视汗德为叔氏之前驱者为妥”( 《王国 维全集》第 1 卷 35) 。这时期王国维的确看重 ·180·王国维“直观”说与“托兴”象征的填词新实践 “叔氏之出发点在直观，而不在概念”的主张，故 而演绎叔本华思想云“若直观之知识乃最确实之 知识，而概念者仅为知识之记忆传达之用，不能由 此而得新知识”( 《王国维全集》第 1 卷 43) 。不 过，解读王国维此时的哲学观，务必要尊重其纠结 于“可爱”( 感性) 与“可信”( 理性) 之间的矛盾状 态，决不能持非此即彼的思维方式作出简单判断。 王国维在早期读康德哲学所撰《汗德像赞》( 1903 年) 中已云: “人之最灵，厥维天官，外以接物，内 用反观。”( 《王国维全集》第 14 卷 12) 他借用荀 子所言“耳目鼻口形能各有接而不相能也，夫是 之谓天官”( 梁启雄 223) 之“天官”，诠释了康德 “反观”说关于人之理性认识先验性的问题。继 而在 1905 年前后“旋悟叔氏之说，半出于其主观 的气质，而无关于客观的知识”，反思了叔本华学 说的反理性主义，于是“复返而读汗德之书”( 《王 国维全集》第 1 卷 3) ，而康德正是“由概念立论” ( 第 1 卷 43) 的理性主义者。 或谓王国维规避概念等理性思维，主要在艺 术领域。此论亦源于叔本华，叔氏有云“概念，尽 管它对于生活是这样有益，对于科学是这样有 用”，然“对于艺术却永远是不生发的”( 叔本华 324) 。王国维转述说“美术之知识全为直观之知 识，而无概念杂乎其间，故叔氏之视美术也，尤重 于科学”( 《王国维全集》第 1 卷 50) 。不过，我们 不能将此转述之言视为王国维本人的主张。因为 在他看来，虽与“科学上之所表者，概念而已矣” 比较，“美术上之所表者，则非概念，又非个象，而 以个象代表其物之一种之全体”的“实念”( 观念) ( 第 1 卷 50) 。也就是说，艺术直观既非理性主 义也非感觉主义，而是一种“言象互动”的独特方 式，其中必然渗透着理性思维的成分。

 ( 三) 以“直观”说改造“比兴”观，并非反对 “比兴”“美术”直观有分别，像“建筑、雕刻、图书、音 乐等，皆呈于吾人之耳目者”，偏向感觉主义，“唯 诗歌( 并戏剧、小说言之) 一道，虽藉概念之助以 唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否。 诗之所以多用比兴者，其源全由于此也”( 《王国 维全集》第 1 卷 50) 。王国维分析诗歌等文学的 认知方式，确实强调了直观的根本作用，但他此处 所理解的“直观”并未排斥“概念”等理性认知。 不仅如此，他还由此指出了“比兴”运用的合理 性，从而改造了中国传统的“比兴”观。 王国维认为“理性”是“人之最灵”的表征，并 将唤起“直观”的理性提升到人类学的高度。所 谓“动物之动作由一时之感觉决定之，人之动作 则决之于抽象的概念”，故而“直观的知识，人与 动物共之; 概念之知识，则惟人类所独有”( 《王国 维全集》第 1 卷 21) 。这里，固然存在将直观与 感觉混淆的问题，但他接着说，“动物以振动表其 感情及性质; 人则以言语传其思想，或以言语掩盖 之”，“故言语者，乃理性第一之产物，亦其必要之 器官”，掌握语言，拥有理性乃人类特别的知力。 不仅诗歌等文学直观须“藉概念之助”而被唤起， 而且“吾人自直观之观念中，造抽象之概念及分 合概念之作用”( 《王国维全集》第 1 卷 22) ，这种 “理性”又是“直观”的发展。因此，若认为文学直 观是“反理性”的，势必就得承认诗歌等语言艺术 是非人类的，这显然违背了王国维的初衷。 同样，论者根据王国维痛批“固哉，皋文之为 词也! 飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算 子》，皆兴到之作，有何命意? 皆被皋文深文罗 织”( 《王国维全集》第 1 卷 510) ，认为他反对 “比”或“寄托”说，实亦简单化解读了他的意思。 一方面，王国维分析艺术直观，意在强调文学的审 美认知特性。所谓文学“价值全存于其能直观与 否”，或云“原夫文学之所以有意境者，以其能观 也”( 《王国维全集》第 14 卷 682) ，要求“能观之 主体”当系“非复欲之我，而但知之我也”( 《王国 维全集》第 1 卷 56) 。此即叔本华说的“忘记了 他的个体，忘记了他的意志”，“他已仅仅只是作 为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在”( 叔本华 248—249) 。另一方面，像张惠言等人“深文 罗 织”的做法，乃因为他们的“比兴”观浸染于诗教 传统之中，从而视文艺为政治、道德的附庸。究其 本质，乃是未能“放弃了对事物的习惯看法，不再 按根据律诸形态的线索去追究事物的相互关 系”，而把“全副精神能力献给直观，浸沉于直观” ( 叔本华 248) 之中。借用刘若愚将“象征”分为 “传统的象征”和“私人或称作个人的象征”( 刘若 愚 158) 的主张，张惠言的“固陋”就在于他将原 本词人个人直观所得或“兴到之作”的意象，进行 了“传统的比兴”解读。可见，问题不在“比兴” 上，而是在“比兴”的运用上。于是，王国维引入 “直观”说，重塑传统“比兴”尤其是“兴”的直观 ·181·文艺理论研究 2021 年第 2 期 认识作用。

 ( 四) “比兴”“直觉”与“象征”的同构关系及 意义 20 世纪 30 年代，朱光潜、梁宗岱等人围绕 “比兴”“象征”的异同关系有过论争，此后进一步 探讨者亦不在少数。综合这些讨论，至少可以得 出这么几点共识: 其一，比兴、象征既是修辞学的 范畴，也是一个有关艺术思维的美学话题。梁宗 岱批评朱光潜“把文艺上的‘象征’和修词( 辞) 学 上的‘比’混为一谈”( 梁宗岱 61) ，主要是朱光潜 强调修辞学一端而带来的结果。叶嘉莹曾指出我 国旧诗词拟喻之作较多，无论是以物拟人、以物拟 物还是以人托物，“要之此三种皆于虚拟之中仍 不免写实之意也”; “至若其以假造之景象，表抽 象之观念，以显示人生、宗教，或道德、哲学，某种 深邃之义理者，则近于西洋之象征主义矣”，像 “静安先生之作殆近之焉”( 叶嘉莹 安易 115) ， 即认为王国维在填词的比兴手法运用上，由修辞 学走向了艺术美学。 其二，比兴、象征是文学本质的一种深度呈 现。或认为王国维“境界”说的“核心仍然是我国 诗学范畴中直感型‘景—情’诗学模式，而非象征 型‘象—意’诗学模式”( 袁小兵 4) 。且不说把 “直观( 直感) ”与“象征”对立是否成立，撇开“比 兴”“象征”之间的文化差异，在王国维看来，它们 均应该具有“以个象代表其物之一种之全体”的 “直观”方式。从这个意义上说，“象征与比兴思 维也有着非常亲密的血缘关系”( 胡经之 李健 286) 。文学的作用，就是使看不见的东西被看 见，是人类生活的“镜”或“灯”，以“想象的实感” ( 梁启超，《屈原》68) 为美，比兴、象征正是中西 方文学家探索文学“内外意”的成功方法。

 其三，比兴、象征又是文学向“真理”拓展其 “意义”的有效“自救”方式。刘勰论“兴”有言 “起情者，依微以拟义”“称名也小，取类也大”( 刘 勰 601) ，在小、大之间构筑了文学意义。王国维 进一步指出“事物无大小、无远近，苟思之得其 真，纪之得其实，极其会归，皆有裨于人类之生存 福祉”( 《王国维全集》第 14 卷 132) ，故其倡发 “观物之微，托兴之深”( 《王国维全集》第 14 卷 682) 之论。其所谓“微”并非神秘、晦涩，而是通 过最微不足道或最不经意的表象呈现“本相”“真 理”; 这种细微、微妙的暗示性，即是他频繁言及 的“感慨遂深”“意境之深”之“深”也。西方“象 征主义本质上是一种超验论诗学，植根于西方从 古希腊一脉相传的二元论文化”，像康德的现象 界与物自体、叔本华的表象世界与生命意志等二 元论模式，均主张“诗歌本质是对超验世界的追 求和理念意义的揭示”( 陈希 56) 。朱光潜曾说 “艺术最怕抽象和空泛”，而“寓理于象”的“象征 就是免除抽象和空泛的无二法门”( 朱光潜 77) 。 “免除”，并非说文学无须抽象，相反，“西方象征 主义的创作是追求抽象的，是讲究抽象思维的”; 作为一个系统，“象征的每一支都趋向意义，即趋 向于由于抽象思维所构筑的超验本体”( 胡经之 李健 290、292) 。

 二、一切景语皆情语: 景语象征、时空 意象的新义理

王国维有言: “昔人论诗词，有景语、情语之 别。不知一切景语，皆情语也。”( 《王国维全集》 第 1 卷 502) 此论除了传承中国古代“应目会心” “借景抒( 喻) 情”等心物共感理论，尚有超越康德 主客二元论的思维模式，吸收叔本华意志说的理 论背景。叔本华认为我们所生活的世界本质上既 完全是意志，同时又完全是表象，“整个客体的世 界是表象，无可移易的是表象，所以它自始至终永 远以主体为条件; 这就是说它有先验的观念性” ( 叔本华 41) 。从王国维“一切……皆……”句式 反映出的极其肯定的语气，可以读出他强调“景 语”以“情语”为条件的必然性。从艺术认识规律 上说，此论也呼应了王国维关于“直观”“不独目 之所观”，理当“于五官之作用外加以心之作用” “以个象代表其物之一种之全体”的认识。类似 “一切景语皆情语”这种直观认知的象征方式，像 梁宗岱引述瑞士哲学家、诗人亚美尔( 1821—1881 年) 说的“一片自然风景是一个心灵底境界”( 梁 宗岱 63) ，法国象征主义运动领导人物马拉美 ( 1842—1898 年) “声称他的诗所创造的不是真实 的花”，而是“在尘世间的花卉中找不到的带有本 质性的花”( 查德威克 4) ，都在强调景语已成为 诗人传达有关宇宙人生本质性思考的象征符号。 王国维词表面上仍以传统题材为主，遵奉唐 宋词本色格调，然实则也是一种“能以旧风格含 新意境”( 梁启超，《诗话》41) 的创作。只是这种 ·182·王国维“直观”说与“托兴”象征的填词新实践 “新意境”已非近代“诗界革命”主张者梁启超所 说的新事物、新材料、新语句。王国维曾言文学 “景、情”二原质中的“景”“以描写自然及人生之 事实为主”( 《王国维全集》第 14 卷 93) 。

所谓 “事实”，意在强调直观对象的客观本质，希图摆 脱以“传统的象征”为主的“比”的束缚，发挥以 “个人的象征”为特征的“兴”的创生力量。如此， 便把诗人的感悟与哲人的思考充分结合起来，其 手法具有了近代西方诗学象征主义的意味。事实 正是这样，他词中少见象征君子人格的“梅兰竹 菊”、古来多寓意的“江离辟芷”之类“香草”物象， 多见人间世中的人以自然之眼直观的“自然人生 之事实”。兹从时空维度择取伤春悲秋、月色天 象，分析他探索旧诗词创作的新路径。 首先，王国维词中春秋代序的意识，在承传中 国古代循环史观的基础上适度汲取了进化论史 观。前者突出了回环性、可重复性，后者强调了线 性、不可逆性，王国维由此写出诸多不一样的景 语。伤春者，如《蝶恋花》( 阅尽天涯离别苦) “最 是人间留不住。朱颜辞镜花辞树”、《玉楼春》( 今 年花事垂垂过) “看花终古少年多，只恐少年非属 我”“君看今日树头花，不是去年枝上朵”; 悲秋 者，如《浣溪沙》( 已落芙蓉并叶凋) “坐觉清秋归 荡荡，眼看白日去昭昭”、《满庭芳》( 水抱孤城) “西风起，飞花如雪，冉冉去帆斜”; 以及直接抒写 时间流逝感，像《浣溪沙》( 才过苕溪又霅溪) “风 光浑异去年时”、《蝶恋花》首句“急景流年真一 箭”、《蝶恋花》( 袅袅鞭丝冲落絮) “已恨年华留 不住。争知恨里年华去”、《鹊桥仙》( 沉沉戍鼓) “人间事事不堪凭，但除却、无凭两字”等，均浸染 了一种进化论色彩。 循环史观虽会滋生出一种宿命意识，然也常 引发出一种万物皆自然的乐天精神。于是，古人 在伤春悲秋的书写中，尚有“喜春”“乐秋”之类的 快乐情绪，至少保留着“悲落叶于劲秋，喜柔条于 芳春”( 陆机 6) 之类关乎生命消长的忧乐参半的 人生感受。进化论史观则强调“物竞天择，优胜 劣汰，适者生存”的法则，故而极易催化出一种生 存不易的悲感意识。加之王国维持有悲观主义人 生观，其笔下景语的象征义更倾向于将彻底悲剧 视为人间本相。伤春者，如《采桑子》( 高城鼓动 兰灺) “人生只似风前絮，欢也零星。悲也零 星。都作连江点点萍”、《水龙吟·杨花》“算来只 合，人间哀乐，者般零碎”; 悲秋者，如《齐天乐· 蟋蟀》“天涯已自悲秋极，何须更闻虫语”、《摸鱼 儿·秋柳》“剩今日天涯，衰条折尽，月落晓风急” “算只有多情，昏鸦点点，攒向断枝立”，等等。面 对“风前絮”“点点萍”等惨景，词人通过“只似” “都作”等程度比较高的副词，“已自……何须”之 类的递进句式，以及所剩之惨景叠加的意象组合 方式，凸显了自己的悲之极、悟之彻。“人间何苦 又悲 秋? 正 是 伤 春 罢”( 《好 事 近 · 夜 起 倚 危 楼》) ，可以说，在王国维的视域中，暖调、绿色及 其带来的快乐情绪，是短暂的、碎片式的，而冷调、 枯色及其唤起的苦痛之感，才是永恒的、彻底的。 因此，王国维词对人生的思考，与传统的老调相 比，“显示了异常的鉴赏意趣”( 祖保泉 117) 。 同样是一种“情理兼胜”“寓理于象”的艺术 手段，王国维伤春、悲秋之类景语，已非纯粹的中 国古代红颜易老、羁旅行役、怀才不遇、忧国忧民 等以虚写实的感发模式，而是更多地以想象之境 传递一种深邃之哲理，常常表现出一种反思的意 味。如果说古人常通过生命循环演变体认人生既 悲且乐之情，那么王国维则擅长透过表面的“欣 喜”揭示人生的悲苦本质。同为惜春，辛弃疾《摸 鱼儿》云“更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春 常恨花开早，更何况落红无数”，然王国维《蝶恋 花》( 谁道江南春事了) 则反言之: “若是春归归合 早。余春只搅人怀抱。”希望春日韶华尽快流逝， 不要让短暂的美好遮蔽人间苦痛的本相。《蝶恋 花》( 谁道人间秋已尽) 面对眼前所见“衰柳毵毵， 尚弄鹅黄影。落日疏林光炯炯。不辞立尽西楼 暝”的秋末景致，索寞之中尚见暖色，歇拍卒章显 志云“只愁没个闲人领”。言下之意，词人不是要 求人们去欣赏如李商隐《乐游原》诗所说的“夕阳 无限好，已是近黄昏”那个垂死挣扎的末世风景， 而是希望自己识破这个如落日般时局的本相。此 词收入《苕华词》后，首句“谁道人间秋已尽”中 “人间”改为“江南”。或说此修改精妙，其实不 然。因为“人间”比“江南”更具象征意味，更合乎 王国维此时“亦哲学亦文学”( 《王国维全集》第 14 卷 37) 之文学观所呈现出的哲理味! 其次，“月色”既着眼空间意识，又呈现时间 之感，充溢着情感、灵性与思想，参与构筑了中国 的诗魂。习惯于夜间填词的王国维，“月”同样注 入了他的词心，其人生感思亦多托“月”而 出。 

“月”是一种氛围，笼罩时空，传递心境。偏重空 间的，如《蝶恋花》( 独向沧浪亭外路) “月中并作 蒙蒙雾”、《鹧鸪天》( 列炬归来酒未醒) “月中薄 雾漫漫白”、《醉落魄》( 柳烟淡薄) “月中闲杀秋 千索”等句中的“月中”，《浣溪沙》首句“月底栖 鸦当叶看”、《卜算子·水仙》“月底溪边一晌看”、 《减字木兰花》( 皋兰被径) “月底栏干闲独凭”等 句中的“月底”……诸如此类，月光笼罩下的幽 芳、栖鸦，抑或词人自己，无不是人世间的独行者、 孤凭者。偏重时间的，如《贺新郎》首句“月落飞 乌鹊”、《踏莎行·元夕》“归来落月挂西窗”、《虞 美人》( 犀比六博消长昼) “西窗落月荡花枝”、 《祝英台近》首句“月初残，门小掩，看上大堤去”、 《蝶恋花》( 陡觉宵来情绪恶) “新月生时，黯黯伤 离索”……时间，指示着词人的生活节奏，而伴随 此节奏的，则是月光下的诸多暗自伤怀、怨慕悲凉 的千秋魂魄。由此，作为时空环境刻画的月色，实 则起着渲染词人的人生悲苦观念的作用。 “月”是一种媒介，其阴晴圆缺的变化规律以 及清凉的本色，常常成为人们情感寄托的对象，而 性复忧 郁，坚信人生苦悲的王国维，尤 其 青 睐 “月”意象的凄苦象征意蕴。其中，不乏一些精妙 的词句，《蝶恋花》( 手剔银灯惊炷短) “花影一帘 和月转。直恁凄凉，此境何曾惯”，能让以识破人 间惨相为己任的王国维如此感慨，足见“花影”句 所绘之人生境界是何等彻骨的凄凉。《好事近》 ( 夜起倚危楼) “唯有月明霜冷，浸万家鸳瓦”句， 一“唯”一“浸”，寒意直渗肌骨，词人的悲秋之苦 印证了人生哲思的深度。唐代许浑《同韦少尹伤 故卫尉李少卿》“香街宝马嘶残月”所叹，是游子 醉后的没落情怀; 元代马致远《天净沙·秋思》 “古道西风瘦马”所写，尚是天涯游子于夕阳下对 归宿的忧思; 而王国维《蝶恋花》( 满地霜华浓似 雪) “人语西风，瘦马嘶残月”句，基于人生凄苦之 本相层面揭橥人生之惨相，则几近哽咽。 “月”是一面镜子，可以照见人间实相。相比 太阳的热情与崇高，月意象则多象征着人类的理 性与智慧。在这一点上，尤能见到王国维的新创 造。如《蝶恋花》( 月到东南秋正半) 借助传统的 宫怨题材，视“月”为眼，月光笼罩全篇，自天宇到 人间，由现实到历史，明确表示“坐爱清光，分照 恩和怨”，审视人世间的恩恩怨怨。月，这个以忧 郁的双眼识破人间实相的符号，与王国维的性格、 气质及人生观极为吻合。故而，才有《浣溪沙》 ( 山寺微茫背夕曛) “试上高峰窥皓月，偶开天眼 觑红尘。可怜身是眼中人”这样极富近代人文精 神，呈现知识分子觉醒意识的名句。如此，我们便 理解了像《蝶恋花》( 窣地重帘围画省) 词所写的， 希望跳出类似于“宫墙”围堵所象征的封闭环境， 走向“举首忽惊明月冷。月里依稀，认得山河影。 问取嫦娥浑未肯。相携素手层城顶”的求索之 道; 明白了《浣溪沙》( 似水轻纱不隔香) “尽撤华 灯招素月”、《蝶恋花》( 连岭去天知几尺) “独来 绝塞看明月”等句，弃置人间，而又想跳脱人间， 依月而居的期待及其所包含的人生孤独之旨归。

 三、情感亦为直观对象: 情语造景、美人 消息的新想象 关于文学二原质中的“情”，即“吾人对此种 事实［引者按: 描写自然及人生之事实］之精神的 态度”，王国维有云“激烈之感情，亦得为直观之 对象、文学之材料”( 《王国维全集》第 14 卷 93) ， “境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境 界”( 《王国维全集》第 1 卷 462) ，即习惯性地被 视为认识主体的“人类的情绪和情感”也是认识 的客体。同时，认识人类情感的方式很多，但艺术 认知的根本在直观，只有直观的人类情感“亦有 无限之快乐伴之”( 第 14 卷 93) ，才可能成为审 美对象。关于此论与叔本华学术的关系，一种观 点认为“叔本华重认识、轻情感”，故而王国维强 调情感的重要性，“显然超出叔本华理念认识说” ( 张长青 13) ; 一种观点认为“王国维实际上是在 复述叔本华的观点”( 罗钢 86) 。前者显然有误 读，叔本华正是因为认识到一切情感都是意志的 状态，故而从审美超越、宗教超越层面主张“无欲 是( 人生的) 最后目的，是的，它是一切美德和神 圣性的最内在本质，也是从尘世得到解脱”，但这 种“无欲”“解脱”是“意志的自我扬弃”( 叔本华 219) ，是以情感为直观认识对象之后的要求。后 者则过于强调叔本华对王国维的影响，忽视了王 国维对叔本华有个扬弃的过程。从对情感的解脱 来说，叔本华更强调宗教的作用，而王国维尤重审 美，何况关于人既是主体也是客体，以及情感作为 被认识、被直观的对象的主张，也并非叔本华一人 所独享。 ·184·王国维“直观”说与“托兴”象征的填词新实践 关于“情感”作为直观与表现对象，王国维又 言“词家多以景寓情”，然亦有“其专作情语而绝 妙者”。这是王国维为了突出“情感”是审美对象 而做出的刻意之举。事实上，中国古典诗词以含 蓄蕴藉为美，“以景寓情”或“以情造景”仍是主流 的创作方式。故而王国维也承认“专作情语”“此 等词古今曾不多见”，尽管“余《乙稿》中颇于此方 面有开拓之功”( 《王国维全集》第 1 卷 503) ，然 《人间词话》定稿还是删去了这句自评语。“要 之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已” ( 第 14 卷 93) ，此处所谓“知识”即“以描写自然 及人生之事实为主”的“景”。同样是主客观的结 合过程，与科学、史学不同，“若夫知识、道理之不 能表以议论而但可表以情感者，与夫不能求诸实 地而但可求诸想象者，此则文学之所有事”( 第 14 卷 130) 。比较而言，王国维填词在直观悲观主义 人生观这个“天下万世之真理”( 第 1 卷 131) ，求 诸想象，采用“以情造景( 境) ”的方式上显示出了 他的创新之处。兹以在中国文学史上寄托意义极 为丰富的美人意象为例，予以说明。 词诞生并发展于士与歌妓制度的社会环境。 随着词史演变，两性关系由起初的绮艳公子与绣 幌佳人，经多情公子与红颜知己，渐次向更为广泛 的社会关系转变。即便如此，两性思维始终是词 的本色特征之一。这其中有几个关键环节，一是 以韦庄等人为代表的对恋人形象的刻画，将原先 重在对女性表达的泛爱情感引向了独爱的恋情; 二是以苏轼为代表的引妻子形象入词，将原先偏 重娱乐化的两性关系引向基于家庭伦理关系的夫 妻感情; 三是以李清照为代表的女子自我形象塑 造，将原先男子而作闺音的创作方式转变为女性 的自我书写; 四是伴随着词的雅化、诗化历程， “香草美人”式的寄托传统随之成为北宋末之后 大多数词人选择的路径; 五是部分倡导“童心” “性灵”的词家，如清后期龚自珍便以男性世界为 主要的批判对象，乐于通过描绘女性世界承载他 的人性启蒙信息( 杨柏岭 130) 。

上述类型在清末民初词坛均不同程度地存在 着，在借助女性世界彰显人文新精神的创作意识 上，王国维不及龚自珍等人，但女性题材在其词中 仍占有突出的位置。据统计，王国维词中女性意 象大体有思妇、痴女、美人、少女、贞女、亡妻、倚阑 女子、宫闱女子、贤妻良母、神话女性等诸多类型。 若从女性题材所表现的人生主题来说，王国维的 词有如下一些特点值得关注: 其一，谱写佳人丽质，彰显自然真实的人生态 度。他以“写真景物、真感情”为境界有无的标准 ( 《王国维全集》第 1 卷 462) ，盛赞“以自然之眼 观物，以自然之舌言情”“未染汉人风气”的纳兰 容若词( 第 1 卷 476) ，认为“古今之大文学，无不 以自然胜”( 《王国维全集》第 3 卷 113) 。因此， 若想表现习气未染的纯净世界，那么着眼于未被 工具化的女性形象就是极佳的选择。一方面，身 为江南文士，其笔下的女子多是一幅幅唯美的风 景。如《浣溪沙》词刻画江南采莲女，装饰上抓住 色泽，“爱棹扁舟傍岸行，红妆素萏斗轻盈。脸边 舷外晚霞明”，刻画采莲女与环境的高度和谐，尽 显清丽之美; 行为上抓住动作，“为惜花香停短 棹，戏窥鬓影拨流萍。玉钗斜立小蜻蜓”，描绘了 采莲女忘情于自然的专注神情; 由此，词人真切地 谱写了这位江南采莲女自然活泼、生机无限的心 灵世界。另一方面，词人一度在北京生活，其笔下 的北方女子同样是形神兼备，真切自然。词人曾 刻画过其京师住所对门的买浆旗下女( 刘蕙孙 123—124) ，如《蝶恋花》上片云“窈窕燕姬年十 五，惯曳长裾，不作纤纤步。众里嫣然通一顾，人 间颜色如尘土”，下片直接称赞此女子形象: “一 树亭亭花乍吐，除却天然，欲赠浑无语。” 王国维论“词以境界为最上”，尤以五代、北 宋词为独绝者( 《王国维全集》第 1 卷 461) 。

这 也反映在他对女性形象的刻画上。《荷叶杯·戏 效花间体》六首即专门模拟花间词风，像前两首 “手把金尊酒满。相劝。情极不能羞。乍调筝处 又回眸。留摩留。留摩留”“矮纸数行草草。书 到。总道苦相思。朱颜今日未应非。归摩归。归 摩归”，用词上不免存有书卷气，然其中的女性形 象确有花间词人笔下的绣幌佳人丰姿。《应天 长》( 紫骝却照春波绿) 等词的风格亦颇似皇甫松 的两首《采桑子》，流淌着如乐府民歌般的清新活 泼气息。《浣溪沙》( 乍向西邻斗草过) 写少女春 困酣眠的情态，格调亦近于欧阳修的小令。不过， 词人描画这些纯真无邪的少女心扉，并非为了游 戏娱乐的需要，而是寄托着他探寻“以自然胜”的 “真境界”的艺术理想。 其二，续写美人痴情，吐露率性忠贞的伦理品 格。王国维在传承中国古代“香草美人”之联想 ·185·文艺理论研究 2021 年第 2 期 路径时，融入一己的哲思。传统诗教精神下的痴 情乃以忠贞为前提，典范即是汉儒解析《关雎》所 言之“后妃之德”，其“怨”是一种以德报怨式的 “发乎情，止乎礼义”。王国维笔下的女性痴情则 以率性为前提，“真挚之理与秀杰之气时流露于 其间”，③ 其忠贞乃是一种真性情的呈现。《蝶恋 花》( 黯淡灯花开又落) 云: “妾意苦专君苦博。君 似朝阳，妾似倾阳藿。但与百花相斗作。君恩妾 命原非薄。”夫妇二人恩情深重，各自不同的体 验，均源自天性，的确是一种“率性而忠贞”的伦 理表达。进而，这种伦理精神蕴藏着一种个体自 尊自爱的独立精神，反映出王国维的现代意识。 这在《虞美人》中得到了鲜明的体现，“碧苔深锁 长门路。总为蛾眉误。自来积毁骨能销。何况真 红、一点臂砂娇”，传统宫怨题材深度反映了女性 对男性的依附关系; 然王国维特写此题材，刻画了 这位女性孤芳自赏的倾诉，“妾身但使分明在。 肯把朱颜悔。从今不复梦承恩。且自簪花、坐赏 镜中人”，显示其独立特行的性格，寄托了词人追 求近代独立人格的精神魅力。 当然，在伦理观上，王国维固有一种传统的恩 怨观念，他这种“率性而忠贞”的道德品质，也是 近现代众多新学家不忘旧道德的共同特点。如 《清平乐》以思妇口吻云“斜行淡墨。袖得伊书 迹。满纸相思容易说，只爱年年离别”，通过细细 回味袖中所藏游子书信的相思语，刻画了夫妻二 人的缠绵情义，尤见女子的痴情。继而写思妇在 “罗衾独拥黄昏。春来几点啼痕”的孤独、哀怨中 思量自己的命运: “厚薄但观妾命，浅深莫问君 恩。”言下之意，自己对丈夫的一片痴情，乃是出 于自己的真性情，守住节操，呵护忠贞，皆源于自 我的灵魂，因此她并不计较丈夫对自己的态度。 1923 年《观堂长短句》出版时，王国维将这首词的 歇拍改为“厚薄不关妾命，浅深只问君恩”。晚年 的王国维加大了回归传统伦理观念的速度，这一 改动，便由原先的“率性而忠贞”转变为“忠贞而 率性”，责问的怨气更浓。

此番修改亦说明这首 《清平乐》所写的夫妇情感当有寄托，反映出王国 维前后不同时期的政治境遇及其思想观念。 由于王国维汲取了近代人文精神，故而他的 恋情词、悼亡词也呈现出一定的新意。前者如 《鹊桥仙》上片写夫妻小聚的温馨氛围，下片抒写 聚少离多的别后情怀。无论是从妻子角度说“镜 里朱颜难驻”，还是说自己远游却“封侯无据”，所 传递的都是词人一贯的悲观主义人生观，充溢着 显豁的理性精神。后者如《苏幕遮》( 倦凭栏) 写 妻子莫氏亡后不久，自己梦中相见的情景。梦中 的妻子，“倦凭栏，低拥髻。丰颊修眉，犹是年时 意”，留给自己的还是那最熟悉也最美丽的形象， 然“一霎幽欢，不似人间世”，梦醒之后，依旧“凉 月满窗人不寐。香印成灰，总作回肠字”。或云 “这首词不以哲理取胜而以感情的盘郁、凄怆见 长”( 叶嘉莹 安易 408) ，所言不虚，然悼亡本身 已是人生之大悲，即情即理，理在情中。又如《清 平乐》上片回忆自己与莫氏早年生活的场景: “樱 桃花底，相见颓云髻。的的银无限意，消得和衣 浓睡。”个中生活细节令人感动，云髻颓堕，乃未 及时梳理，“暗示她太忙”，故而词人并未惊扰她， 而是“消得和衣浓睡”，“让她得到充分的睡眠” ( 祖保泉 129) 。词人对妻子的怜惜与体贴，实则 是对所爱之人的尊重。基于此，下片云“当时草 草西窗，都成别后思量。料得天涯异日，转思今夜 凄凉”，词人对亡妻的思念中流露的忠贞，乃以之 前的“真性情”为基础。可见，王国维所描绘的夫 妻之情，也是一种“率性而忠贞”的情感的伦理的 结构。 其三，遥想美人神韵，彰显人生的哲学理想。 自屈原始，“美人”作为理想及意中人的象征，或 喻君，或自比，已渐次成为中国文学之一大传统。 不过，此传统突出表现为一种政治的视角、道德教 化的态度，而主张“生百政治家，不如生一大文学 家”( 《王国维全集》第 1 卷 138) 的王国维，在托 兴美人时，更强调一种哲学的、美学的、艺术的眼 光，审视自己的境遇，表达自己的志意，美化自己 的人生理想。试读其《阮郎归》词: “美人消息隔 重关，川途弯复弯。沉沉空翠厌征鞍，马前山复 山。浓泼黛，缓拖鬟，当年看复看。只余眉样在人 间，相逢艰复艰。”此词于 1905 年作于苏州，乍读 之后，多以为词人表达的是对莫夫人的思恋之情。 然而，细读后，一则，“海宁、苏州，一舸即归，说不 上什么‘山复山’、‘艰复艰’”，词中行程与由苏州 到海宁的自然路程不符; 二则，揣摩“只余眉样在 人间，相逢艰复艰”句中的情感，不可能是写尚健 在的莫夫人。至此，这首词中的所谓“美人”，与 莫夫人无关，而结合王国维当时徘徊于哲学、文学 的选择困境，骨子里又不能忘情于哲学的思想状 ·186·王国维“直观”说与“托兴”象征的填词新实践 况，那么此“美人”极可能指他“曾深爱的哲学”， 此词即是表达向这位“美人”告别而又致不相忘 之情”( 祖保泉 52—53) 。 与上首《阮郎归》类似，《蝶恋花》云: “昨夜梦 中多少恨，细马香车，两两行相近。对面似怜人瘦 损，众中不惜搴帷问。陌上轻雷听隐辚，梦里难 从，觉后那堪讯。蜡泪窗前堆一寸，人间只有相思 分。”或云“这是一首记梦忆内之作”( 吴战垒语) ( 唐圭璋 1524) ，然若果真如此，如此想念内人的 词人，就不会出现“陌上轻雷听隐辚，梦里难从， 觉后那堪讯”的情形! 细思之下，那个乘坐香车 的“美人”，也是词人想接近而难以实现的某种存 在的象征。全词所写乃是词人无法解决却始终纠 结( 梦中梦后) 的人生矛盾，当然，这个矛盾是什 么，不得而知。另外，《蝶恋花》( 百尺朱楼临大 道) 上片写思妇，下片写游子，然均是词人的化 身。楼上美人，“独倚阑干人窈窕，闲中数尽行人 小”，属于哲思者，她孤独静思，俯视众生; 陌上行 人，“薄晚西风吹雨到。明朝又是伤流潦”，属于 谋生者，他于风吹雨打中终日劳累而无力挣脱、身 不由己的状况。不过，无论何种生活样态，最终都 是“陌上楼头，都向尘中老”———这就是人生的归 宿，典型地揭示出王国维的悲观主义人生观。

 四、语语直观是不隔: 情理冲突、显现 本相的新句式

 王国维所言之“直观”，贯穿于能感之、能写 之、能赏之等文学活动的整个过程。从能写之角 度说，“语语都在目前，便是不隔”( 《王国维全集》 第 1 卷 472) 。“都在目前”，手稿原作“可以直 观”( 第 1 卷 535) 。“都在目前”，虽简明形象，然 易将人引向对诸如运用白描、忌用代字等一般性 技法要求的理解，而这些都是文学审美活动的外 在表现。叔本华即认为直观认识具有“直接的了 知”“整体性的认识”“突然的顿悟”等特性( 戴文 麟 86—91) 。究其实质，“直观”较“目前”更能体 现王国维论“不隔”的初衷，这颇似于庄子的“以 天下为沉浊，不可与庄语”( 陈鼓应 884) 的语言选 择心理。他们的目的都在于选择那种超越习惯、 定势思维，能显示对象本相的真实性语言、美感呈 现的直觉性语词，反之，即是“雾里看花，终隔一 层”( 《王国维全集》第 1 卷 472) 。当然，为了这 个目标，庄子走向了运用卮言、重言、寓言的道路， 而王国维则通过将理性纳入直观之中，率性中见 忠贞，真情景显境界，彰显其“古今之大文学，无 不以自然胜”( 《王国维全集》第 3 卷 113) 的艺术 理念。( 一) 直言人生困惑之本相 前文已述，王国维从人类学层面思考了以 “直观”“兴到”为前提的象征思维。在他看来， “概念之知识，则理性之作用”，此“则惟人类所独 有。古人所以称人类为‘理性的动物’或‘合理的 动物’者，为此故也”，且“人之所以异于动物，而 其势力与忧患且百倍之者，全由于此。动物生活 于现在，人则亦生活于过去及未来; 动物但求偿 其一时之欲，人则为十年百年之计”( 《王国维全 集》第 1 卷 21) ，像感性与理性之间的冲突，可 谓人类自动物进化后固存的矛盾。王国维力主 “亦哲学亦文学”( 《王国维全集》第 14 卷 37) 的 文学观，其目的即是将感情重新纳入只有人类 才拥有的理性轨道。可以说，王国维词的主题 并非仅是“感情”，而是“情思”，其词的哲理味正 赖于此。 为此，王国维曾坦言一度纠结于“情”( 感性) 与“思、知”( 理性) 的矛盾之中: “余之性质，欲为 哲学家，则感情苦多而知力苦寡; 欲为诗人，则又 苦感情寡而理性 多。”( 《王 国 维 全 集》第 14 卷 121) 。此番困惑与矛盾心理，屡见其词作的主题 之中。《鹊桥仙》( 沉沉戍鼓) 下片: “北征车辙，南 征归梦，知是调停无计。人间事事不堪凭，但除 却、无凭两字。”北征，理性的、现实的; 南征，感情 的、理想的; 二者难以兼得，只得徒生人生无凭之 慨。正因为感性与理性之间如此纠结，故而王国 维热衷于描绘醉( 或梦) 中及醒后的人生体验，前 者感性，后者理性。《虞美人》( 犀比六博消长昼) 在“五白惊呼骤”的醉意中，词人“不须辛苦问亏 成。一霎尊前了了见浮生”，而笙歌散后，归路所 见“西窗落月荡花枝”之清冷，乃“又是人间酒醒 梦回时”。《采桑子》上片“高城鼓动兰灺，睡也 还醒。醉也还醒。忽听孤鸿三两声”，醒与醉，乃 人生之表象，那两三声的孤鸿鸣叫才是内在的心 声; 下片感慨“人生只似风前絮，欢也零星。悲也 零星。都作连江点点萍”，风前之柳絮，欢、悲乃 是过程中的表象，那零星的点点萍，才是生命旅程 终点站。 ·187·文艺理论研究 2021 年第 2 期 ( 二) “藉概念之助以唤起吾人之直观” 尽管感性与理性相冲突，但“理性”的思与 知，始终是王国维极力追求的对象，他的词亦因此 呈现出“善思”的艺术特点。南宋朱熹有言“学贵 善疑”，“读书无疑者，须教有疑; 有疑者，却要无 疑; 到这里方是长进”( 《朱子语类》第 1 卷 167) 。 可以说，问题意识的有无是考量人们是否善思的 前提和标志。朱熹所言，实则道出学问、思想产生 的逻辑进程，始则有问题意识，次则要有否定、批 判的思想，再次就是作出肯定性判断的“无疑”境 界。兹依此品读王国维词表达“思 索”的 艺 术 技巧。1. 疑问句频用与问题意识的彰显 在中国诗人中，屈原《天问》全篇 374 句，对 天地生成、社会古今、神话鬼怪等提出了 170 多个 问题，开辟了中国古代“诗歌也，思索也”创作路 径之先河。时至清末民初，中国遭遇千年未有之 大变局，古今中西等观念碰撞下的新问题迭出，加 之“人生之问题，日往复于吾前”( 《王国维全集》 第 14 卷 119) ，于是，“思索”“思量”性的话题便 成为王国维词的突出主题，而问句的高频出现，正 是其中一个显豁的表现。首句发出疑问的，如 《临江仙》“过眼韶华何处也”、《蝶恋花》“谁道江 南春事了”、《蝶恋花》“谁道人间秋已尽”; 篇中发 出疑问的，如《浣溪沙》( 霜落千林木叶丹) “经秋 何事亦孱颜”、《蝶恋花》( 连岭去天知几尺) “谁 信京华尘里客。独来绝塞看明月”、《好事近》( 夜 起倚危楼) 换头“人间何苦又悲秋”、《蝶恋花》 ( 窣地重帘围画省) “人间望眼何由骋”; 歇拍发出 疑问的，如《浣溪沙》( 似水轻纱不隔香) “人间何 处有严霜”、《蝶恋花》( 冉冉蘅皋春又暮) “那时 能记今生否”、《蝶恋花》( 谁道人间秋已尽) “何 处江南无此景? 只愁没个闲人领”、《贺新郎》( 月 落飞乌鹊) “七尺微躯百年里，那能消、今古闲哀 乐? 与胡蝶，蘧然觉”，等等。上述问句在反映王 国维悲观主义人生观的同时，无不彰显其直观宇 宙万世之真理的求索态度。 2. 否定性判断句式频用与反思力度的凸显 存在主义哲学家萨特揭示“否定”之内涵云: “否定是对存在的拒绝。一个存在( 或一种存在 方式) 通过否定被提出来，然后被抛向虚无。”而 虚无“它是否定判断的起源，因为它本身就是否 定。它奠定了作为行为的否定的基础，因为它是 作为存在的否定”( 萨特 39、48) 。之所以征引萨 特之言，是因为萨特与王国维的哲学思想，均受到 了虚无派哲学家叔本华、尼采的深刻影响，“否 定”“虚无”成为他们学术思想的共同取向。王国 维自沉颐和园昆明湖前一日，曾为人书扇，所题为 末代帝师陈宝琛《前落花诗四首》之三、四两首七 律，其中有云“生灭元知色即空”“流水前溪去不 留［……］委蜕大难求净土，伤心最是近高楼”，或 可谓其悲观虚无人生观的印证。 王国维文学批评颇重视基于否定性语气的 “虚无”境界。如云: “《红楼梦》之主人公，谓之贾 宝玉可，谓之子虚乌有先生可，即谓之纳兰容若， 谓之曹雪芹，亦无不可也。”( 《王国维全集》第 1 卷 76) 。其论词除云“无我之境”“不隔”，又如 “词人者，不失其赤子之心者也”( 第 1 卷 465) 。 “人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之 句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣”( 第 1 卷 477—78) 等，均是对某种传统观念的一种否定。 而求证于王国维词，悲观、虚无正是最突出的主 题，反诘疑问句的使用亦是其显豁的特色。就构 词方式来说，王国维填词亦如其论词，喜用否定 词，且这些否定词在揭示其思想上往往起着关键 性作用。其中，使用最频繁的是否定副词“不”， 如关于自然现象的判断，像《浣溪沙》( 路转峰回 出画塘) “一山枫叶背残阳。看来浑不似秋光”， 结合词意，这眼前不似秋光的景致，只是短暂、片 段的表象罢了; 《玉楼春》( 今年花事垂垂过) “君 看今日树头花，不是去年枝上朵”，又强化了人生 无常的悲观主题……关于人生情感、选择态度的 把握，像《浣溪沙》( 草偃云低渐合围) “万事不如 身手好，一生须惜少年时”，为后文反思其书生身 份奠定了基础; 《好事近》( 愁展翠罗衾) “不辨坠 欢新恨，是人间滋味”，既刻画出悲情体验的复杂 性，也将悲观人生观彰显无遗; 《少年游》( 垂杨门 外) “跌宕歌词，纵横书卷，不与遣年华”，则思考 了书生( 文人) 生涯与人生价值的关系; 而《苏幕 遮》( 倦凭栏) “一霎幽欢，不似人间世”，更是直接 揭示出人间世以悲苦为常的本相。 除“不”字外，“无”字也是王国维运用较多的 否定词。像《蝶恋花》( 谁道江南春事了) “废苑朱 藤，开尽无人到”、《祝英台近》( 月初残) “树上啼 鹃［……］纵有恨、都无啼处”，以象征之法揭橥词 人悲观、虚无的人生观，令人唏嘘; 而《谒金门》 ·188·王国维“直观”说与“托兴”象征的填词新实践 ( 孤檠侧) “旧欢无处觅”、《浣溪沙》( 掩卷平生有 百端) “闲愁无分况清欢”、《蝶恋花》( 满地霜华 浓似雪) “自是浮生无可说”等，则直接以否定判 断指出人生之苦谛。另外，古汉语常用的其他否 定副词如“未”“勿”“非”“莫”等，王国维也有使 用。像《蝶恋花》( 窣地重帘围画省) “问取嫦娥浑 未肯。相携素手层城顶”、《水龙吟·杨花》“一样 飘零，宁为尘土，勿随流水”、《玉楼春》( 今年花事 垂垂过) “看花终古少年多，只恐少年非属我”、 《清平乐》( 斜行淡墨) “厚薄但观妾命，浅深莫问 君恩”等，其中的否定词，均可谓该词的词眼。 王国维对否定词的使用，还反映在一首词的 连用现象上。《浣溪沙》( 才过苕溪又霅溪) “烧后 更无千里草，雾中不隔万家鸡。风光浑异去年 时”，连用“无”“不”否定词，加之“浑异”这个带 有否定性的词语，均彰显出词人善于直观、反思的 习惯。《蝶恋花》( 独向沧浪亭外路) “一片流云无 觅处。云里疏星，不共云流去”，从“无”到“不”， 强化了词人孤独之效果。《浣溪沙》( 漫作年时别 泪看) 结拍“不堪重梦十年间”，歇拍“更无人解忆 长安”，两个否定判断句起到了回环反复的表达 效果。更有甚者，像《虞美人》( 弄梅骑竹嬉游日) 八句，依次有“未能羞涩但娇痴”“近来瞥见都无 语”“不知何日始工愁”三句使用了否定词; 《蝶恋 花》( 谁道人间秋已尽) 八句，依次有“不辞立尽西 楼暝”“万点栖鸦浑未定”“何处江南无此景”“只 愁没个闲人领”四句使用了否定词……有学者研 究，“孔子的名言差不多都包含了‘不’‘无’或 ‘非’等否定词。老子、庄子和孟子，他们的那些 名言也大抵如此［……］中国古代诗歌名句也是 这样”( 彭运生 24) 。因此，王国维屡用否定词现 象，原非个案，然若透过其所否定的对象，可见其 所感所思的时代性、哲理性，而这正是王国维词哲 理味独特性之所在。 3. 逻辑推理、肯定性判断与定向意旨的显现 从疑问、经否定，继而推理分析，终至结论，这 一哲学认知逻辑成为王国维填词常用的艺术构思 方式。

检读其词，可明显感知一种“思索”的味 道。像递进转折的判断句式，本为古代诗词所习 见，反映出情感的变化，而情感因为语言的递进、 转折等回环复沓，其韵味变得更加浓烈、深沉。王 国维在此基础上，从哲学层面强化了认识的层深 性、思索的逻辑性，愈能显现出思想的深刻性。像 《鹊桥仙》( 绣衾初展) “封侯觅得也寻常，何况是、 封侯无据”、《浣溪沙》( 掩卷平生有百端) “坐觉 亡何消白日，更缘随例弄丹铅”、《如梦令》( 点滴 空阶疏雨) “睡浅梦初成，又被东风吹去”句中所 用“何况”“更”“又”等词。均系古今诗人所常用 于递进转折句式的词汇，而王国维尤其喜用“已 ……更”之类的加倍循环句式，像《蝶恋花》( 急景 流年真一箭) “已恨平芜随雁远，暝烟更界平芜 断”、《蝶恋花》( 袅袅鞭丝冲落絮) “已恨年华留 不住，争知恨里年华去”、《蝶恋花》( 陡觉宵来情 绪恶) “已坠前欢，无据他年约”、《齐天乐·蟋蟀》 “天涯已自悲秋极，何须更闻虫语”、《浣溪沙》落 笔“已落芙蓉并叶凋。半枯萧艾过墙高”……人 生之悲本有程度之差异，王国维这种“雪上加霜” 式写法，强调在原有悲苦之基础上加倍渲染，与其 评《红楼梦》“彻底之悲剧”“悲剧中之悲剧”等主 张相吻合，目的就是穷尽宇宙人生之本相。 对于深思所得到的宇宙人生之本相，王国维 常常会用肯定语气作出判断，故而其词中具有定 向意旨的哲理句极多。其中，最为突出的就是卒 章显志的写法，“特别重视煞尾”“煞尾处名句多， 情味足”( 祖保泉 48) 。对此，祖保泉先生曾明确 指出，在王国维 25 首《蝶恋花》词中，除了“月到 东南秋正半”一阕外，“其它 24 首在结尾处，都艺 术地显示自己的定向意旨，如‘最是人间留不住， 朱颜辞镜花辞树’‘蜡泪窗前堆一寸，人间只有相 思分’‘当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误’，等 等，虽只言愁说恨，题旨是明白的”( 祖保泉 91) 。 其实，王国维词这一特点，并不局限于《蝶恋花》 词调，而是具有一定的普遍性。像《浣溪沙》( 霜 落千林木叶丹) “只应游戏在尘寰”、《踏莎行》 ( 绝顶无 云) “朝朝含笑复含颦，人 间 相 媚 争 如 许”、《浣溪沙》( 山寺微茫背夕曛) “可怜身是眼 中人”、《浣溪沙》( 昨夜新看北固山) “人天相对 作愁颜”、《鹊桥仙》( 沉沉戍鼓) “人间事事不堪 凭，但除却、无凭两字”、《鹧鸪天》( 阁道风飘五丈 旗) “人间总是堪疑处，唯有兹疑不可疑”……在 其悲观主义人生观的指导下，通过歇拍定主旨的 写法，无疑起到了强化人生本质认识的作用。这 种“卒章显志的悲悯”，可谓王国维哲学思索以艺 术方式呈现的必然结果。 ·189·文艺理论研究 2021 年第 2 期 结语: 安得吾丧我，表里洞澄莹 从某种意义上说，像刘勰批评汉代以来“赋 颂先鸣，故比体云构”“诗刺道丧，故兴义销亡” ( 刘勰 602) ，陈子昂批评齐梁间诗“采丽竞繁，而 兴寄都绝”( 陈子昂 123) ，体现了唐以前“诗思方 式经历了从类比联想渐次向刹那直观演变的过 程”( 张节末 110) 。而晚清词家针对张惠言以比 附论词方式的反思，似乎亦是这个过程的演绎，至 王国维引“直观”入“比兴”，将晚清这一词统置于 中西诗学相结合的视野之下。其所言“观”，既有 中国古代哲学的基础，也有西方尤其是康德“纯 粹理性之知”、叔本华“直观”论等学理依据。当 然，从中国诗学文化的角度说，自孔子读《诗》“兴 观群怨”说，至刘勰诠赋时说的“情以物兴”“物以 情观”( 刘勰 136) 等，已将“观”“兴”联系起来。 其中，王国维坚信孔子“教人也，则始于美育，终 于美育”，“于诗、乐外，尤使人玩天然之美”( 《王 国维全集》第 14 卷 16) 。此番解析路径正体现 出他引“直观”释“比兴”的用意。王国维并不反 对道德，他只是反对“教化”，“教化”不等于“德 育”，“无论美之与善，其位置孰为高下，而美育与 德育之不可离，昭昭然矣”( 第 14 卷 17) 。从他 引用叔本华分析观美之状态二原质的角度来说， 一则“被观之对象，非特别之物，而此物之种类之 形式”，而非孔子“兴观”说在后代被赋予诸如观 风俗盛衰、考见得失等功用层面的解读; 二则“观 者之意识，非特别之我，而纯粹无欲之我也”( 第 14 卷 14) ，而非中国古代强调必须要有“君子”之 类政治的、道德的条件。故而，直观的态度即审美 的态度，正如王国维《端居》诗自勉曰“安得吾丧 我，表里洞澄莹”( 《王国维全集》第 1 卷 146) ，目 的就是直觉到宇宙人生之真理。