课程介绍：

《艺术批评》课程以赏析、考察、阅读、分析、写作训练等环节组成。主要培养和锻炼学生对于艺术作品、艺术现象、艺术思潮等敏锐的感受力、观察力和表达力。一方面通过必要的训练，让学生愿意看、懂得看“艺术”，培养主动而独立的思考精神，另一方面，培养必要的艺术批评文章写作的规范和技巧，发现和培养批评人才。

《当代艺术中摄影的扁平化和工具化》 徐凝

普通话是规范化、通用化的语言,一个地区要有其共通的交流语言,这个地区的人们才能得以交流和联合,力量才能得以壮大。不过对于语言领域来说,普通话的诞生和推广,发展了语言的适用性,但却阻碍了语言的多样性,新的语言有更强大的功能,换来的是原来的方言被渐渐遗忘。

当代艺术的诞生,其革命性影响就如同普通话一般。

传统艺术中,绘画、雕塑、建筑各有其自身的语言和创作逻辑体系,20世纪初自斯蒂格利茨提出了纯摄影的概念之后,摄影也成为了一种独立存在的艺术,有了其语言体系。不过在摄影刚刚确立了自己的艺术价值,成为一门独立的艺术之后,摄影又跌入了当代艺术这一杂糅的艺术呈现形式泥淖当中。

当代艺术通俗地讲是指当下的艺术,是具有现代精神和现代艺术语言的艺术,也是以普世性为价值指向的艺术。准确的说,当代艺术不是艺术发展至现在的产物,而是时代发展至现在而产生的时代的产物,当今时代各个领域中的流行性和多样性注定了当代艺术也是多样性和跨越性的。当代艺术需要一种存在的载体,而摄影因其以影像为艺术呈现形式而具有的直接性和易于传播,理所应当的在当代艺术的观念表达中占了主要地位。摄影在当代艺术当中如此多的被利用,摄影的发展却没有因为试验的累积而明朗,一方面摄影因为当代艺术的产生有了更多的表现形式和发展可能性,但另一方面,摄影这一工业时代诞生的新艺术在其还没有得到自身充分发展和归纳的前提下就接受了当代艺术的改造,不少拼贴、装置、行为艺术的介入也使得摄影的定义含糊了起来。

当代艺术像一个大熔炉,雕塑、绘画、摄影,这些原来的传统艺术在当代艺术中更多的是扮演工具的角色,当代艺术的主要目的是表达观念性,而摄影在当代艺术中除去作为视觉化呈现工具的角色外,也发展了其自身作为艺术的可能——观念摄影,我理解的观念摄影是艺术家通过摄影这一媒介将其脑中的观念想法做出的视觉化表达形式。不过,因为观念摄影的重点是表达观念,而基于观念的抽象性和复杂性,观念摄影必须要打破传统摄影上光圈、影调、构图等的限制,才能以尽可能多的形象去表达艺术家的观念,传统摄影的语言在观念摄影中可能不是一种经验而是一种限制了。当今中国,说起观念摄影,最被大家熟知的应该是区志航、王庆松、马良这一批艺术家了,区志航的《俯卧撑》准确的说应该是场大时间跨度的行为艺术,是通过裸体俯卧撑这一动作来传递他对政治晦涩和官场权力的讽刺；王庆松的《跟我学》,是王庆松通过对场景的布置来表达中国全面西化的讽刺,内容的呈现更多的是依靠人物的姿态,环境的暗示和道具的提示,摄影只不过是一个场景的平面化再现,而马良的观念摄影在我看来,更多的只是娱乐,是他主观性的场景创造，场景布置依旧是主要,所以观念摄影其实离观念更近,离当代艺术更近,而离摄影更远,观念摄影是作为当代艺术观念性的延伸,而不是作为摄影内涵性的延续和发展。

当代艺术的发展,其根源是"大众",在艺术经历了达达主义和波普主义之后,传统的艺术中技术的重要性被不断削弱也是时代发展之必然,当代艺术的本质是观念,这让当代艺术的重点放在了观念性、普世性,而非专业性,所以在当代的艺术以当代艺术为主的这一文化大环境下,包括摄影在内的各个艺术趋于扁平化和工具化也是在情理之中,不得不说,当代艺术的诞生,是对传统艺术专业性、先锋性的打压,摄影亦是如此。

社会的多元融合是必然趋势,艺术的多元融合也是当代艺术未来的发展道路,摄影在当代艺术中不能只作为一个媒介工具,摄影应该吸收当代艺术中的优点,发展摄影自身的语言和体系,摄影不能只是当代艺术中的摄影,而应该是有当代艺术的摄影,这才应该是摄影的未来发展方向。

（《中国摄影报》2017年5月30日）

《文字能给影像带来什么？》赵一览

2018色影无忌新锐摄影奖入围名单中 《永珍》、《伊宁最美安全障碍物》是我个人认为突出的两组。这两组作品一个尝试类型学在摄影当中的绝对作用并且进行完全的“解构”和完全的“保留”,一个是在媒介上进行升华的探索。

这使我想到了 2015年获得新锐摄影奖的陈哲的《向晚六章》。

《向晚六章》试图探讨一个我们熟悉却又极为抽象的概念:时间。作品虚线标出亮的暗的轮廓,这样的手段本就包含着一种对于抽象的迫切感知的欲望。

我们通常并不会在影像当中刻意标记内容,正因为这样的“手段”使得作者探索黄昏的欲望更加强烈地展现,而“虚线”也带有着一种不确定性,作者所勾画的轮廓是虚拟存在并且带着疑惑的。从此处虚线的用意也可看出时间并非是人所能苛求简单定义的。

除了在照片上的直接勾描,还有作者对于文字的运用也是富有特点的,作者保留原文章篇幅数量的同时,将不需要的文字抹掉,在剩余文字当中加以圈画和备注。这样的方式使得作品给人的想象空间大大增加,更类似于读书笔记对于文字、资料、二次创作在摄影当中的地位都进行了新的探索。

观念摄影通常被解释为“以摄影作为媒介的观念艺术”,而新锐摄影奖的英文New Talent Award中的“new”我认为代表一种对于新的尝试和探索,其中就包含媒介的创新运用和融合,也就是一种使摄影走向媒介融合化的、不断创新摄影展示思维的一种扩展摄影更多可能性的艺术。言由对于《永珍》所做点评中的六个字也可以从侧面了解新锐摄影所想要选拔的作品——“选材、美学、媒介”,也就是说在作品当中需要的是在某种程度上的另辟蹊径。新锐和观念看似出发点不同,但私人化情绪的表达和输出都在其中。

“文字”这个媒介到底能给影像带来什么,我们又该如何利用这种媒介来呈现作品?“文字”在影像作品当中到底是一个作为框架的存在还是一个可以将具象变得抽象的多维空间构架者?

多数摄影作品是离不开“文字”的,这里的离不开是指文字作为最原始的“说明”的身份,当大多数观念性较强的作品离开那行短小精悍的文字说明,作为观者的我们通常容易对眼前的作品慌神甚至失去评价、感受的能力,拍摄者的动机、主题都成了疑问。

这并非抨击现有的观念、新锐摄影的发展,只是借此说明,文字以解释说明的身份帮助这两种摄影作品从“私人化情绪”转化为“观者可以感受的”一种工具已经非常成熟。成熟到很难再回到19世纪二三十年代的中国摄影的氛围——为艺术的摄影艺术当中去了,其实“回溯”对于发展过快的摄影类型来说倒真的不失为一种自我诊断的好方法。

在《论艺术的新体系》中,马列维奇有一句极其浪漫的话:“我已冲破蓝色局限的乌黑而进入白色,我已征服和摧毁了太空的界限,我做了一个口袋,把色彩都装进口袋里,还在袋口扎了结,往前飞,在我们的面前是白色和畅通无阻的太空,是没有终极的世界。”

陈哲在《向晚六章》里说:“在已经存在的事物中间创造出一些层次,由此产生一个迷糊的场所”。陈哲所想要寻求的“模糊的场所”正是像抽象主义绘画家们所想要留给人们的无限的思考空间一样,去掉具象化的内容、空间、人物景物对人们思维的约束,使这些最为基本的物象在作品当中变得抽象起来,使作品真正地变成思考过程的价值远远大于画面本身的元素内容价值。这是抽象画派和未来主义画派的魅力所在,也应该是观念主义摄影的魅力所在。相反这句话颠倒过来,就是许多观念和新锐摄影师们套在作品上的“文字狱”:“在极其个人化的情绪或者思绪当中创造出一些层次,由此产生一个具象化的供观者更好理解自己情绪的场所”,这种场所的建立往往已经葬送了一个观念的或是新锐的作品最后的价值,干涉观者的思考会使得一组作品的寿命大大减短。

“文字”成了摄影者干预观者的最好武器。相反,陈哲所建立的这个不同于他人的模糊的场所,借助的最得力的工具也是“文字”,与其说文字在《向晚六章》里发挥至关重要的作用,不如说是一种内化力量。将文学的神秘感带入到黄昏的神秘感当中,两者相辅相成。文字赋予作品神秘,将这组描绘黄昏的作品披上了一层文学读本的神奇外衣,让它具备文学的个性却又不是一本普通的文学读物,这不失为一种打破媒介边界的有力探索。

《向晚六章》将“文字”上升至“文学”,在创新观看体验之外,做到了让作品像诗歌一样的极富有可读性和感染力,耐得住观者的反复推敲。摄影往往不应该是给出观者一个引导性的答案,而是通过一种隐晦的方法去促进观看者自主思考。文字若成了圈套,成了作品不足以表达作者内心之后的一个填充物,那便得不偿失。作品的意向表达不够冲击人的内心,借用文字的圈套直接封锁观看者的思维,让其阅读所谓的文字说明后只能在单一的一个由摄者指定的情绪范式当中思考和观察,这样的观看其实已经被动和平面。

“文字”已经习惯于被动干涉作品本身,鲜少有人将文字当作作品的一部分同时还可以摒弃掉文字在影像作品中的“圈套”模式,并且顽强的建立起抽象模糊的场所以供人可以自由地神游在作品当中。说到底,新锐和观念摄影的未来走向也与抽象艺术中的“至上主义”应有异曲同工之妙。

（《中国摄影报》2019年1月29日）

（《中国摄影报》2019年1月29日）